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  • 《黄沙与蓝天》— 常沙娜人生回忆(十五)
  • 第十五章    新的成长

     

     

     

     

     

    1953年正逢全国性的院系大调整.营建系里的文史、艺术类教师都调离了清华大学,我也被调到中央美术学院的实用美术系。那年我二十二岁,年轻无知,对新的变化并不懂得什么,只为离开了给我不少指导、教诲的粱林二位先生而感到不舍和惋惜。我至今还记得林徽因先生那无奈惜別的神情,但我当时哪里想到这惜别竟是永远的别离!

    在中央美术学院的实用美术系,我被安排到研究室工作,研究室的主任是我父亲留学法国时结识的老友庞薰琹先生。听爸爸说,当年他到法国留学本来是公费的,但公费手续迟迟没批下来,他等不及就自己去了。到法国后先是打工,在这期间认识了庞先生,庞先生在巴黎有个画画的工作室,爸爸在那里待了一段时间,和庞先生结下了友谊。1937年我们一家从法国回来,爸爸到北平艺专任教,庞先生也已回国在杭州的国立艺专工作。“七七事变”后中日战争爆发,北平艺专与杭州的国立艺专在杭州合并,南迁到湘西沅陵、云南昆明等地,我们一家又和庞先生全家一起随学校逃难,我就是在那时认识了庞先生庞师母丘堤,还咸了他们的孩子庞壔、庞均的玩伴。庞师母手很巧,曾经做了不少布娃娃送人,爸爸为我画的那幅油画肖像《沙娜像》中,我怀里抱着的布娃娃就是丘堤阿姨送给我的。新中国成立后,庞先生在杭州的中央美院华东分院任教务长,也是由于院系合并来到中央美完,我们又有缘相聚了。我很高兴,自己刚刚无限惋惜地离开梁思咸、林徽因先生,又得以在中央美院和庞先生重逢,还能在尊敬的长辈领导下工作,多么幸运!

    我很快就认识了一批新同事:陈若菊、李绵璐、李葆年、刘守强、钱家骍、王家树、邬强、油画家戴泽的夫人陈碧茵、田自秉先生的夫人吴淑生等,还有一位嫁给了中国人、素描功夫特别扎实的德国人马安娜。陈若菊在系里兼任系秘书,刘守强也兼着行政职务。从那时起,我和陈若菊、李绵璐、王家树等人共事半个世纪,成为终生的朋友。

    1953年的院系调整涉及全国各个高等院校,中央美术学院华东分院(原杭州国立艺专)的实用美术系也被合并到了中央美术学院实用美术系,于是一批专家学者从杭州北上,陆续来到北京。也许是为了做前期准备工作,庞先生来得最早,以后到来的有雷圭元、柴扉、袁迈、程尚仁、柳维和等先生以及田自秉、温练昌、蔡诚秀、何燕明等老师,他们都是当时著名的装饰图案专家或青年骨干,都是南方人,在天堂杭州生活得都不错,但国家一声令下,就都舍弃了优裕的生活条件和南方人习惯的生活环境,携家带眷迁到北京来了。雷圭元先生是华东分院实用美术系的系主任,属于我父亲那一辈人,也是早年留学法国的,20世纪三四十年代就从事图案教学和装饰图案设计,在西湖边有很漂亮的房子,据说是两层楼,他也二话不说地舍弃了。那时的知识分子就是这样纯真,对新中国艺术设计教育怀着一腔热血,充满了责无旁贷的责任感!除杭州这一大批人之外,当时应邀前来的还有曾留学法国、后居住香港的前辈郑可先生和刚从美国回来的梅健鹰先生(我在美国曾和梅先生见过一两面,但不熟悉),他们同样心地单纯,诚心诚意为建设新中国而来。

    中央美院的实用美术系和华东分院的实用美术系原来都是国内专刁业力量很强、教学颇有传统的学科,通过这一强强联手,南北人才大汇:  确\—集,再加上其他院校一些教师调来,中央美院实用美术系的师资真可谓  J》群贤毕至,少长成集,实力极其雄厚;这也为三年后成立中国的工艺美术教育最高学府——中央工艺美术学院奠定了重要基础。

    当时的实用美术系还为民间老艺人张景祜(泥人张)、汤子博(面人汤)、路景达(皮影路)设立了专门的工作室,热爱民间艺术的张仃先生、张光宇先生经常光顾那里,关心艺人的创作和生活。张光宇先生也经常到我们的研究室来看看、聊聊,和大家都很亲切。

    实用美术系还有一批经常见面的外系老师,如周令钊、夏同光、徐振鹏、祝大年、田世光、刘凌沧先生等,当时都在为实用美术系上课。

    当时实用美术系有一些在读的研究生(那时研究生的概念和现在不同),陈汉民、谷嶙等都在其中。1955年,正式招收了染织、陶瓷、装潢三个专业的一批新生,韩美林、李永平、李骐、朱军山、崔栋良、袁杰英等人就是那时候入学的。1956年中央工艺美院成立时,他们又转人工艺美院作为第一届的学生,毕业后大部分留校,成为后来工艺美院重要的师资力量。

    我所在研究室的工作由庞薰琹先生负责安排。庞先生的视野很宽阔,对中国工艺美术的发展想得很长远,当时我们的任务是对中国的传统图案及民间艺术进行专题整理研究,首先开始的项目就是对敦煌藻井图案和明代织锦图案作一番收集和整理。我记得参加明锦图案整理的主要是王家树、温练昌、姜宗匙等人;分给我的任务是整理敦煌藻井图案,一起做的有王家树、温练昌、陈碧茵、吴淑生。庞先生说:“沙娜,你跟你父亲联系联系,把敦煌历代的藻井图案资料借过来我们做专题整理,以大开本形式出版。”我就照办了,这样的事情爸爸当然很支持。那时候我年轻,虽然不明白什么,但是很听话,非常乖,让我干啥就干啥,从来没有个人选择,没有负面情绪,而且一做起来就很认真、很尽力,很得心应手。我出面向敦煌艺术研究所借用了敦煌历代藻井摹本作为陷摹整理的依据,我们由此开始了对中国的传统图案的系统学习和整理,进一步认识了它的价值和作用。研究室整理的《敦煌藻井》《明锦图案》成为新中国成立后第一批专题的传统图案资料,由王逊先生写序,庞薰琹、张光宇先生装帧设计,人民美术出版社1953年9月以2开大形式印刷出版;它们也成为半个多世纪以来我们进行中国传统图案教学一直沿用的重要教材。

    在北京劳动人民文化宮举办的首届“全国民间美术工艺品展览”是工艺美术界的一件大事,我们都去看了。当时中国百废待兴,要做的事情那么多,而这个展览得到了国家极大的重视和支持,周恩来、朱德等中央领导人都去看了。在中央美院的三年里,我们经常听到庞薰琹先生、张光宇先生、张仃先生、雷圭元先生围绕这个展览的谈话,由们反复讲的就是要继承民族传统、学习民间艺术,办学要为社会主义建设的需要、为人民生活的需要服务,要与生产实践相结合,在不断的耳濡目染之下,“民族的、科学的、大众的”文艺思想在我心里牢牢扎下了根。

    与此同时,我和陈若菊、李绵璐、温连昌也分别给系里的研究生上图案课。因为一切刚刚开始,印象特别深刻,我至今还记得当时谷嶙的作业画的是以菊花写生变化的二方连续;陈汉民也说他还清楚地记得我第一次给他们上课穿的是什么样的衣服。至于怎么教课,那时我哪里会?就跑去找老前辈雷圭元先生问,他就很耐心地教我。后来我养成习惯,我课前的示范作品及专业上相关问题都要请教雷先生,这个习惯延续了很多年。

    在实用美术系工作的短暂三年里,除了完成研究室的研究整理传统图案的任务和系里的图案教学任务外,我也开始积极参与国家的一些设计任务。记得是在周令钊先生的指导下,我参加了当时作为“政治任务”的共青团团徽、抗美援朝英雄纪念章、将军服等方案设计,在经验丰富的周令钊先生指导下进行这些重要的设计实践,使我获益匪浅。团徽设计我记得曾仿照苏联的共青团团徽做了一个方案,创意被采用了,后来又经过其他人做的不少改动。通过这些设计实践我明白了很多道理,我后来在教学中一直强调:我们搞设计不是像画一幅画那样,画完了签个字、盖个章,一署名就是某个人的作品了;设计都要运用不同材料、工艺,由多人不断改进,共同完成,绝不是简单的个人作品。

    20世纪50年代是中国学习苏联的年代。作为中苏友好的纪念性建筑,1954年在北京兴建了苏联展览馆,即现在的北京展览馆。实用美术系调我和温练昌参加了苏联展览馆的有关艺术设计,与苏联著名建筑师安德列夫及夫人凯斯洛娃的建筑设计相配合。带领我们工作的是雷圭元先生的得意门生奚小彭,他毕业于杭州艺专,当时在建工部建筑设计院任职。

    我们在安德列夫的指导下进行苏联展览馆内外的装饰设计,一般都是由奚小彭直接与安德烈夫交换意见,理解他的意图,再进行具体分工设计。苏联展览馆的建筑是要体现俄罗斯的艺术风格,而建筑的内部装饰部分采用了中国古建的装饰形式,如展馆大厅圆柱上的卷草图案用的就是中国的沥粉贴金,“莫斯科餐厅”圆柱上则以菱形格式,嵌入形态各异的铜雕动物。电影厅的装饰是在安德列夫的指导下由温练昌和我实观的,我们大胆利用了大厅的拱型天顶,以连续的蓝绿色基晕图案彩画形式作镂空的装饰,产生了很别致的艺术效果,得到安德列夫的认可和支持。(图15-1)五十多年后的今天,展览馆的电影厅已经改为报告厅了,当年的艳丽色彩也变得暗淡,但拱型天顶仍然保留,镂空彩画依旧。

    近一年的时间里,我们与奚小彭和苏联专家配合,在实践中学习锻炼,收获很大。我就是从那时起学会了看工程图,懂得了平、立、剖面的图纸关系,掌握了比例尺,学会了按比例画小稿和放1:1大稿的方法,以及不断完善修改的设计全过程,为后来参加“十大建筑”的设计打下了坚实的基础。

    在与安德列夫夫妇的接触中,我切实感受到这对苏联专家在工地上指导年轻的中国设计师是如何真诚认真;我也庆幸自己在工作中与奚小彭相识,从他那里学到了与建筑装饰有关的许多知识。

    这段时间我基本上都是和温练昌一起工作。温练昌和奚小彭是杭州艺专的师兄弟,基本功很不错,做事也很严谨,他非常佩服奚小彭。后来参加“十大建筑”设计时,温练昌被分配到钓鱼台国宾馆一组,专攻“软件”,那里的沙发、地毯、窗帘纹样大多是他设计的。

    1955年结束了苏联展览馆的工作后,我和温练昌又被派到正在建设的首都剧场,在建筑师林乐义先生领导下为剧场的内外装饰做设计,我们两人在工地的小楼上又干了将近十个月。当时对首都剧场建筑提出的要求是既有民族的形式,又有现代剧场的设施,我们有了在苏联展览馆实践锻炼的基础,这一次就在设计中独立发挥了我们熟悉民族图案的专长。剧场的外立面栏板花饰和垂门花、雀替、额枋等装饰,还有当时流行的包含有五星、向日葵、麦穗和松叶的中心标志都是温练昌精心设计的;场内门厅八角藻井的石膏花、彩画图案和二层楼走廊栏杆的铁花则是我设计的(图15-2-图15-5)。我们配合默契,既有统一的风格,又施展各自的装饰手法。首都剧场属于享誉海内外的北京人民艺术剧院(北京人艺)所有,当年曾是郭沫若、曹禺、老舍等名作家,焦菊隐等名导演和众多知名人艺演员展示才华的殿堂。历经半个多世纪的沧桑,老艺术家们大都已咸故人,首都剧场也已成为历史建筑,存留在王府井大街北端,仍在排练、演出新的剧目。虽然和周围林立的现代化建筑相比它明显矮小陈旧,但更体现出厚重的文化积淀和历史感。最近我在艺术研究院开会遇见北京人艺的人,他们告诉我,首都剧场除了天顶中心的装饰形式在“文革”期间遭到破坏、后来又被修复之外,其他所有的装饰还都保持着原样,它们依旧像老前辈们一样在那里上班呢。